Караваджо на выставке «Шедевры Пинакотеки Ватикана. Roma Aeterna»

Главный шедевр на выставке «Roma Aeterna» (лат. Вечный Рим) в Третьяковской галерее  — большое полотно «Положение во гроб» кисти знаменитого итальянского мастера Караваджо. Без этого шедевра не обходится ни один учебник по истории живописи.

Автор: Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 — 1610)

Картина: «Положение во гроб»

Дата написания картины: 1604 год

Размеры: 300 х 203 см

Место постоянного экспонирования: Пинакотека Ватикана

Временно экспонируется в залах Третьяковской галереи в рамках выставки «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана»

Для подчеркивания исторических параллелей напомню читателю, что в год написания картины, 1604, в России началась Смута, а в Риме Караваджо закончил полотно огромных размеров, предназначавшееся для центрального образа алтаря — «Положение во гроб«.

Произведение не было написано в канонах живописи рубежа XVII-XVII веков и потому многими было воспринято негативно. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошего вкуса. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали.

С тех пор, как Караваджо стал личным живописцем кардинала Франческо дель Монте, он стал получать множество заказов, в том числе и на религиозную тематику. Одну из таких картин под названием «Положение во гроб» он написал для римского храма Санта-Мария делла Валичелла (также известной как Кьеза Нуова). Полотно считают одной из вершин творчества художника.

Как следует из записи в церковном архиве, картина была окончена до 6 сентября 1604 года. В 1797 году Наполеон вывез картину Караваджоо в Париж в результате конфискации. «Положение во гроб» вернулось в Рим в 1816 году при папе Пие VII.

Пышный мраморный декор капеллы, для которой предназначалась картина, резко контрастировал с простотой полотна Караваджо. По сравнению с традиционными для того времени «Положениями во гроб» трактовка полотна выглядела очень непривычно. Вместо обычной трехфигурной композиции художник изобразил шесть фигур в натуральную величину, головы пяти из которых, ярко выделяющиеся на темном фоне, словно в театральном пространстве. Караваджо расположил их друг над другом, подчеркнув тяжесть их ноши направленным сверху вниз движением.

Все фигуры изображены очень реалистично — это обычные списанные с натуры люди, облагороженные общим переживанием, наделяющим  происходящее монументальностью античной трагедии. Драматизм сцены усиливается благодаря резкому контрасту света и тени, одной из характерных черт живописи Караваджо. Художник не делал подготовительных эскизов для этой картины, а сразу писал ее на холсте, используя натурщиков.

В этой картине присутствует характерный для художника контраст света и тьмы. На фоне мрачной и непроглядной тьмы стоит группа людей – на переднем плане Апостол Иоанн и старец Никодим держат тело Христа, с намерением опустить его в каменный гроб. За ними находятся мать Иисуса, Мария Магдалина и Мария Клеопа. Скорбящая мать, Дева Мария, горестно распростерла руки, стараясь обнять и защитить тело сына.

Мария Клеопа застыла в безмолвном крике, подняв руки к небу, ее волосы торчат в разные стороны – видимо, она рвала их в стенаниях. Голова Марии Магдалины скорбно опущена, она скрывает свои слезы, переживая по поводу утраты. Мать Иисуса не плачет и не кричит, она молча смотрит на лицо своего сына, зная, что больше не увидит его никогда. Лик Марии в отличии от привычной нам молодой девушки более соответствует реальному возрасту Марии в день утраты сына. Лица мужчин сосредоточены и скорбны.

Апостол Иоанн, хмурясь, всматривается в неживое лицо своего Учителя, а сильный Никодим глядит вниз, на дно гробницы, напрягаясь под весом тела Иисуса. Тело Христа бледно, как будто лишилось всех красок жизни. Никодим и Иоанн, опуская тело Христа в гроб, наклоняются с ним вперед к зрителю.

Рука мертвого Спасителя едва коснулась холодного камня. Таким образом движение, начатое всплеском рук Марии Клеопы наверху картины справа, заканчивается прикосновением руки Христа к мраморной гробнице.

Композиция «Положения во гроб» выстроена так, что смотрящий на нее зритель невольно становится частью картины. Каменная гробница, в которую хотят положить Христа, одним из углов повернута к зрителю (3D эффект) – этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и обычной реальностью.

Впечатление усиливает острый локоть держащего Иисуса за колени Никодима. Кажется, что они хотят передать недвижимое тело Христа тому, кто смотрит на картину. В чертах Никодима многие исследователи и зрители находят сходство с портретом зрелого титана Возрождения Микеланджело Буанаротти.

В истории искусства никогда еще классический религиозный сюжет не был таким житейским и живым. Никогда больше художники не захотят рисовать схемы вместо людей, иллюстрируя Библию. Ремейки этой картины Караваджо кто только не делал: Рубенс и Сезанн, Фрагонар и Жерико.

Портрет художника

О жизни большинства художников и других известных личностях мы узнаем из записок и книг, написанных современниками, историками и друзьями. В случае с Микеланджело Меризи да Караваджо, однако, эти знания мы получаем, в основном, из полицейских сводок. Из них легко понять, что у художника был сложный характер. Агрессивный Караваджо часто участвовал в кровавых драках, в полицейских архивах сохранились записи о незаконном ношении оружия. В конце концов живописец совершил убийство и провел несколько лет в бегах от закона.

Свет и тень

Одна из первых вещей, которую можно заметить в стиле Караваджо — гробовая темнота. Это так называемый темный стиль. Художник пытался сделать сцену, события которой происходят ночью, фигуры будто освещены гигантским прожектором, что находит отражение и в других картинах.

У картины буквально нет фона. Только темнота. Нет архитектурных творений, пейзажа, в результате чего зритель сосредоточен на фигурах переднего плана. Световые эффекты работают на драматизм, мы можем видеть очень выразительные контрасты светлого и темного.

«Без Караваджо не было бы Риберы, Вермеера, Жоржа де Латура или Рембрандта. И Делакруа, Курбе и Мане писали бы по-другому», — говорил великий итальянский искусствовед Роберто Лонги (1890—1970).

Ссылки на статьи, описывающие произведения выставки «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана»

«Апостол Матфей и ангел » Гвидо Рени — ссылка расположена здесь.

«Видение святой Елены» Веронезе — ссылка расположена здесь.

«Ангел, играющий на лютне» Мелоццо да Форли — ссылка расположена здесь.

«Пьета» Карло Кривелли —ссылка расположена здесь.

Пределлы «Вера» и «Милосердие» Рафаэля — ссылка расположена здесь.

Цитата из художественного произведения

Ниже приведу выдержку из художественного произведения, посвященного творчеству Караваджо в части, повествующей о написании «Положения во Гроб»:

«Пятеро стояли на краю могильной ямы в такой тьме, против которой самая глухая ночь показалась бы прозрачными сумерками. Их окружала черная немота остановившегося времени.
Иисус сказал: «Свершилось». И, преклонив главу, отдал дух. От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце.

Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Молодая женщина, как и две другие, тоже Мария, раскинула руки вверх и в стороны. Это жест, раздираемый криком. Изо рта вырывается вопль — да ведь она на грани обморока – вон как закатились ее глаза. И волосы растрепаны: плакальщица только что терзала их. Горе молодой Марии неподдельно, однако, ей легче, чем другим: ее скорбь находит выход в движениях и звуках.

Рядом с ней, чуть ближе к зрителям – Магдалина. Ее слез не видно, лицо полузакрыто платком, который она, комкая в руке, прижимает к глазам. Магдалина прячет от остальных не плач, а свою любовь, безвыходную, беспомощную любовь, которая ни в одном слове не проявилась, когда он был жив, и которую не выплакать и не выкричать теперь. У нее черты небогатой горожанки, она не похожа на обращенную грешницу, она молода и здорова.

И еще одно женское лицо – мать Спасителя. Ее никак не назовешь Мадонной – она стара. По писанию ей не больше пятидесяти лет, а здесь – семидесятилетняя старуха. Stabat mater dolorosa…- Мать скорбящая стояла… Странно: в первую минуту она кажется спокойнее других, но сколько жуткого горя в этом спокойствии. Она не прячет лицо, не отводит глаза, не может потерять сознание. Бесконечным последним взглядом мать вбирает в себя сына – его тело, его смертную наготу, последние секунды этого тела на земле. Если бы ее взгляд мог на самом деле вернуть сыновнюю плоть обратно в материнское лоно! Губы чуть шевелятся, но Мария не слышит своего голоса. Она одряхлела вдруг, внезапно, за один день, и смотрящий на полотно сразу понимает это. Холодное синее пятно плаща, наброшенного на голову поверх белого платка, мрачней и строже самого глубокого траура. Двое мужчин держат тело Иисуса. Молодой Иоанн, как и Богоматерь, всматривается в его лицо. Он напряжен, на лбу собрались морщины. В такие минуты юноши превращаются в мужей. Рука Иоанна подсунута под плечи Христа, он поддерживает мертвую плоть бережно, но неумело: пальцы касаются раны на ребрах, той страшной раны от римского копья, которое прекратило страдания Иисуса на кресте.

Красный плащ Иоанна волочится по земле, путаясь под ногами, в его складках залегли черные тени. Никодим, в коричневой тунике чуть выше колен, выделяется мощью своей кряжистой фигуры. Он обхватил ноги Христа и сомкнул кольцо рук под его коленями. Единственный изо всех, Никодим смотрит вниз, в яму. Мышцы этого лысоватого, еще не старого мужчины, вздулись, на загорелых ногах набрякли вены; при взгляде на его усилия чувствуешь, насколько мертвая плоть тяжелее живой. Тело Христа бескровно, однако, в его бледности нет трупного оттенка. Краски жизни сошли с него, и остались резко, рельефно-четко вылепленные формы. Эта высокая грудь, широкие плечи, крепкие бедра и ноги принадлежат не проповеднику слова, а борцу, мускулистому атлету. В запрокинутом лице нет покоя, но нет и смертной гримасы.

Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это — настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот прорвут полотно. Свет борется с тьмой, и в борении они создают особую осязаемость, их контраст животворящ.
«Получилось» – думает Караваджо, стоя перед своей картиной. Линия, очерчивающая группу, скорбно клонится вниз. Взгляд, следуя за этой надломленной линией, опускается к лицу Христа, задерживается на нем, здесь – средоточие происходящего. А теперь эту кривую продолжит и замкнет белая, бессильно упавшая рука Иисуса».